PRÓLOGO

 

GONZALEZ PRADA. POETA INDIGENISTA

     Por primera vez aparece un libro de don Manuel González Prada, prologado por alguien que no sea él mismo. Verdad es que se trata de un libro póstumo. Las líneas proemiales de Bajo el oprobio –también póstumas– son notas aclaratorias, debidas a su propio hijo. El largo estudio de Rufino Blanco-Fombona, que antecede a la segunda edición de Páginas libres (Madrid, 1915), no tuvo intención prologal, sino que recogió el ensayo del brioso escritor venezolano acerca de la figura prócer de la literatura peruana. De ahí que, a pesar de ser yo el biógrafo de Prada, me he sentido cohibido –cosa rara– para escribir unas líneas de prefacio. Y he tenido que comenzar por un preámbulo al preámbulo, a fin de explicar por qué aparece mi nombre aquí, no ya como quien presenta al autor, sino tan sólo como quien se presenta a sí mismo.

     Alfredo González Prada, devoto guardián de las obras de don Manuel, ha permitido que yo preludie este libro inédito, libro peruanísimo e ignorado. Por la época en que fue escrito y por su tema, resulta un pretexto para la divagación y la remembranza. Trataré, con todo, de sortearlas.

     Prada tituló a su obra solamente Baladas. Dividió la colección en tres libros: baladas de tema peruano, baladas de asunto general y baladas traducidas del alemán. Aunque el autor habría rechazado el título que preside esta colección –Baladas peruanas– por la asonancia que contiene, hemos creído, Alfredo González Prada y yo, que tal es el rótulo que mejor le cuadra, tanto por ser más específico cuanto por más exacto y expresivo.

     Las “Baladas” –peruanas, alemanas y demás– fueron escritas antes de la guerra con Chile, es decir, antes de 1879. Prada manifestó, desde que era colegial en San Carlos, una modalidad desconocida en la literatura peruana, y poco común en la de América: mientras casi todos los poetas se inspiraban en España y Francia, Prada deleitábase leyendo a Göethe, Schiller, von Platen, Heine, Chamisso, y Körner, a quienes tradujo con singular amor. Su lirismo aprendió del germano, parquedad y trascendentalismo. Mientras los rimadores de su generación iban a la zaga de Vigny y de Hugo, de Nerval y de Lamartine, de Musset y de Espronceda, de Zorrilla y, a ratos, de Bécquer, Prada dejó lo galante por lo apasionado, y, dentro de lo apasionado, buscó el símbolo breve y lleno de riqueza expresiva. Por no seguir tras la embriaguez verbal, cultivó la asonancia que Bécquer –el germanizante sevillano– manejó con tan ajustado donaire.

     Resulta sabroso comparar el verso parco de Prada, allá por l870, a los 22 años apenas, con las exaltaciones declamatorias de sus contemporáneos. Mientras los otros cultivaban de preferencia sonetos, silvas, liras, quintillas y octavas reales, Prada transigió, dentro del verso castellano, con el soneto y el romance, pero anduvo más a la zaga de metros extraños: el rondel, y luego, el ligero y profundo triolet, la grácil villanela, la jugosa espenserina, el adusto cuarteto persa y el itálico y galante rispetto.

     Sus 20 años fueron veinte años meditativos, 20 años graves. Triunfaban la tradición de Palma y los empréstitos de Balta, y asomaba ya el partido civil, cuando don Manuel González Prada, joven escritor, preguntado por el antologista don José Domingo Cortés, acerca de sus antecedentes biográficos, se limitó a responder, con viril concisión: “Nací en Lima; son mis padres, don Francisco González Prada y doña Josefa Ulloa de Prada”. Nada más.

     Los otros escritores peruanos de entonces desleían sus escasos hechos en copiosos párrafos.

     En la biografía de Prada, hay ocho años de paz, que corresponden a la época en que compuso estos versos. Después no pudo alcanzar el sosiego necesario para pulirlos. Y Prada era un incansable artífice de su obra entera.

     Aquellos años fueron los de 1871 a 1879. Ya entonces el Parnaso peruano, de Cortés, impreso en Valparaíso, en 1871, consideraba al joven poeta como uno de los líridas representativos del Perú romántico. Se diferenciaba de sus coetáneos en el acento de su lirismo, acaso porque su vida era también diversa. Prada no pertenecía a las falanges burocráticas a que eran adictos los demás románticos. No había medrado con ningún Presidente de la República, ni había sido valido de ningún ministro. Su caso se presentaba con todos los caracteres de lo insólito. Estudiante alzado contra la profesión de abogado, porque escolló en el Derecho Romano; antes, seminarista que fugó del seminario, incapaz de someterse a la disciplina canónica, quiso adentrarse en los misterios de la química industrial, al par que en la poesía alemana. Durante ocho años vivió retirado en una hacienda del valle de Mala, cerca de Lima, haciendo escasas y veloces visitas a Lima. Al verle con sus retortas y alambiques, serpentines y morteros, los campesinos solían llamarlo, entre admirados y temerosos, “el brujo”. Ya he referido en mi Don Manuel, algunas anécdotas de aquella época. Y fue entonces cuando escribió estas baladas, “en paz y esperando@.

     Se editaba, por aquellos días, El Correo del Perú, periódico literario en el cual colaboraba la flor y nata de la literatura continental. Se publicaban ahí críticas de Juan María Gutiérrez, tradiciones de Ricardo Palma, poesías de Carlos Augusto Salaverry, y, a veces, poemas del joven Manuel G. Prada, quien había echado por la borda su nobiliario apellido auténtico: Manuel González de Prada y Ulloa.

     En El Correo del Perú alcanzó a insertar sólo tres de estas baladas: “La cena de Atahualpa”, “Las flechas del Inca” y “El mitayo”. Años más tarde, publicaría una cuarta, en Los Parias de julio de 1906: la titulada “Canción de la india”. Las demás permanecieron inéditas. Es útil rectificar en este punto a Carleton Beals, el agudo polemista norteamericano, quien en Fire on the Andes, dice que “El mitayo” está “translated of a native song”. No es exacto: “El mitayo”, si algo traduce, es un sentimiento nativo, pero en manera alguna la letra de ningún canto quechua o aimará, puesto que es un poema original de Prada -y de sus más vigorosos poemas.

     Una de las características de Prada fue su preocupación estilística. Sin embargo, del examen del manuscrito de las “Baladas” aparece que no volvió sobre ellas: hay muchas que quedaron inconclusas, y todas sin corrección. En el texto se verá cómo las tituladas “Fundación del Cuzco”, “La esmeralda del Sciri”, y “Origen de los Incas”, tienen versos truncos; y cómo la bella balada de “El floripondio” y la dramática “Zupay” apenas están esbozadas. Así quedaron hasta ahora. Nunca más las tocó la mano del autor, no obstante de que las reservaba para un volumen completo de Baladas. La vida pudo más que sus deseos poéticos: no supo nunca, mientras componía las baladas peruanas, que le acechaba la dura tarea de llevar a la realidad sus cantos.

     La vida y la obra de González Prada cambiaron con la guerra de 1879. Don Manuel se enroló en el ejército y combatió en la batalla de Miraflores. Durante la ocupación de Lima por las tropas chilenas, negóse a salir un solo día fuera de su casa, tal era su indignación. Luego que terminó la ocupación, salió, pero transformado. El poeta soñador habíase trocado en el polemista y el agitador incansable de entonces para adelante. En esa tarea de su vida, el leit motiv indígena pasó del verso a la acción.

     Y entonces se ve la congruencia absoluta entre el hombre y el escritor. Quien cantó en sus Baladas a la raza indígena, la ensalzó en sus prosas y la ayudó en sus actos. Prada había visto, durante la guerra, que los indios de sus versos eran combatientes rijosos y tenaces. Los vio morir, y triunfar, y ser vencidos. Sus carnes prietas recibían el alud de balas, y sangraban como todos los cuerpos. Y no se hurtaban en viajes a Europa, como “emboscados”, a la responsabilidad de haber nacido en el Perú. Con Prada se inicia la campaña indigenista nítida. Con él se ahondó el sentido del canto peruano.

     En la generación romántica, sólo hubo un poeta que cantó lo indígena: Constantino Carrasco. Su versión de Ollantay, famosa ya, recordaba el acento menor de Mariano Melgar, precursor del romanticismo y del indigenismo. El yaraví sintonizaba el acento de uno y otro. Los demás escritores románticos incidieron en lo indígena por mero decorativismo. Así, Palma, con su “Oderay” o “El último beso”; así, Salaverry, con su “Abel, o el pescador americano”; así algunos cuadros pintorescos de Juan de Arona. Con Prada, la conquista adquiere dimensión histórica, porque la canta, pero en función de lo autóctono. No es el conquistador señero que domina sin control. Es el conquistador que domina frente a una raza vencida, pero no abolida, lo cual se diluye en los románticos. Para éstos, España representa una etapa anuladora de lo anterior, un alud que todo lo avasalla y todo lo borra, un rodillo que machaca obstáculos y redondea aristas. Prada, con un sentido más agudo de la historia, sitúa el problema y la emoción en su verdadero punto. Problema y emoción, o sea, inteligibilidad y sensibilidad. El diestro traductor de Göethe, Körner y Chamisso, posee sobras de entendimiento para dejar la emoción a rienda suelta. Sin embargo, nunca pudo olvidar su primer contacto con la realidad vernacular peruana. Era una noche negra, cuajada de presagios. Iba a caballo en viaje hacia la sierra del centro. De pronto, un lamento, en mitad del camino... Agonizaba un hombre, herido del mal de altura. Durante toda la noche, el viajero absorto, sostuvo entre sus brazos aquel cuerpo claudicante, del hermano indio. Prada tenía entonces veinte años. La vida enseña con premura y sin piedad.

     Otra vez, en Mala, precisamente cuando componía baladas indígenas y elaboraba infructuosamente cierto raro almidón de yuca, asistió a la patética agonía de un indígena que le reveló un secreto trascendental.

     Alguno de los eruditos en literatura peruana –hay pocos– encontrará, acaso, cierta similitud entre los poemas de Prada y los de Nicanor della Rocca de Vergallo. El espejismo se explica...como todo espejismo, pero el espejismo es irreal.

     Rocca de Vergallo, hijo de italiano, tenía casi la edad de Prada. Combatió el 2 de mayo de 1866, contra España, en las baterías del Callao; emigró a Francia, y no volvió más. Fue compañero de Verlaine, de Leconte, de Heredia, de Hugo, de Sully Prudhome, quienes pidieron para él, en memorable mensaje dirigido al Congreso del Perú, una pensión de gracia. Introdujo de nuevo el uso de las minúsculas al principio del verso francés; publicó un arte poético que los simbolistas franceses tuvieron como su decálogo, y... murió en Orán, pobre, abandonado, hacía 1920. Gómez Carrillo recuerda con simpatía la bohemia figura de Rocca de Vergallo en el ambiente literario parisién.

     Pues, Rocca de Vergallo escribió siempre en francés, pero. . . siempre sobre el Perú. La mort d’Atahoualpe, Le livre dés Incas, etc., reúnen también baladas peruanas... en francés. Pero en Rocca de Vergallo hay un acento sonoro, un compás marcial, reñido con la simplicidad indígena. Prada conservó el metro menor, que, según Garcilaso, es característico del yaraví quechua. Muy de vez en cuando, como se verá en este libro, alterna el endecasílabo con el heptasílabo. Prefiere el romance, es decir, el octosílabo asonantado, con lo cual se amortigua la sonoridad castellana y se rompe la majestad inherente al verso español, y en los exasílabos de “La canción de la india” logra el tono auténtico de un yaraví.

     Melgar, el primer poeta criollo, es decir, con quechua y español por dentro, apeló al romance, al asonantado exasílabo y heptasílabo, pero usó, mucho más que Prada, el terceto, la silva y la lira, estrofas tradicionales, que denunciaban al lector asiduo de los clásicos españoles, al virtuoso traductor de Publio Virgilio Maron, Quinto Horacio Flaco y Publio Ovidio Nasón.

     No aparece en esta colección de Baladas, el poeta delicado que hubo en Prada. Quienes conocen su figura y su obra, saben que los últimos días de su vida vivió entregado a corregir sus versos, en una labor paciente de benedictino. Amaba la frase tersa, el vocablo exacto, el ritmo ajustado. Trozos de vida, libro póstumo (París, 1933), revela parte de esa obra. Pero en donde culmina su obra poética, aparte de sus prosas, que son poemas encendidos de pasión justiciera, es en Minúsculas, el más delicado manojo de versos del Parnaso peruano (Lima, 1901), y en Exóticas (Lima, 1911), verdadero muestrario de las más inesperadas combinaciones estróficas y del gusto más alquitarado.

     Las Baladas, repito, tienen, por eso, un marcado acento documental. El propio autor no las retocó nunca, como si las preocupaciones sociales y cósmicas que llenaron la segunda parte de su vida, hubieran restado importancia a estos pequeños relatos, a los que, acaso, para sus adentros, aplicaría el giro que usó para designar las “tradiciones”: “falsificación agridulce de la historia”. Censor severo de sí mismo, no quiso pulir más estos poemas, que, sin embargo, completan singularmente su fisonomía literaria. Hay quienes piensan que la edición de ciertas obras desconocidas u olvidadas de un autor prócer, constituye un atentado contra su gloria. Creo lo contrario. Amo tanto la acción, la obra que se trabaja haciendo, que encuentro en cada error, en cada desacierto, la fuente espléndida de los aciertos subsiguientes y supervivientes. Y, además, en estas Baladas hay, aparte lo documental, verdaderas joyas de antología.

     “La canción de la india”, con su ligereza melancólica; “Gonzalo Pizarro”, con su marcial acorde español; “La india” tan dolida; la protesta indomeñable de “El mitayo” –hallazgo antológico–; la rebeldía de “El chasqui”; la alegoría germana de “Las flechas del Inca”, bastarían para acreditar la calidad del espíritu que palpitaba en estos versos intocados después que la inspiración los dictó; no perfeccionados ni tampoco adulterados por la elaboración artística.

     Aun entre las estrofas menos trabajadas, en los poemas inconclusos, hay frecuentes aciertos: en “Kon”, que es la leyenda poemática de la costa peruana, termina:

 
      Y es la costa un gran cadáver
                Con la arena por sudario.

La leyenda de “Los cactos”, y la inconclusa de “El floripondio”, cuyos versos finales son tan expresivos:

 
                   ... se inclina
                a la tierra el floripondio,
                como una copa de plata
                derramando gotas de oro,

     encierran una ingenuidad poco hispanoamericana, y en ellas no existe asomo de grandilocuencia ni de estruendo.

     Sería dar a estas líneas el carácter de un manual de poética, si describiera todas las combinaciones estróficas que Prada introdujo al castellano. Sus rondeles, triolets, espenserinas, pantums, villanelas, gacelas, cuartetos persas, laúdes y rispettos, han sido imitados en toda la literatura castellana, a veces con ligeras variantes, como por ejemplo, el triolet:

 
                Para verme con los muertos
                ya no voy al camposanto. 
                Busco plazas, no desiertos
                para verme con los muertos. 
                Corazones hay tan yertos, 
                almas hay que hieden tanto: 
                Para verme con los muertos, 
                ya no voy al camposanto.
                                        (Minúsculas)

     que Alberto Ureta transforma ligeramente así:

 
                Pobre amor: no lo despiertes  
                que se ha quedado dormido.  
                Hay en sus labios inertes  
                la tristeza del olvido.  
                Pobre amor: no lo despiertes;  
                Dios sabe cuánto ha sufrido:  
                Pobre amor, no lo despiertes,  
                que se ha quedado dormido.
                                        (Rumor de almas)

     Ahora, de puro quedarme tanto por decir, no queda más.

     Mi admiración por Manuel González Prada, el guía espiritual de las nuevas generaciones peruanas, que han recibido su legado y su inspiración, tiene siempre algo nuevo que agregar sobre el Maestro (así le llamamos en el Perú). Murió, a los setenta años, después de una vida combatida por la conspiración del silencio y la calumnia. La oligarquía limeña fue implacable con él, luchador invencible. Hoy, el cabo de diecisiete años de su muerte, su nombre tremola en lo alto de nuestros mástiles, y nos inclinamos ante su obra, aun ante las imperfectas o inconclusas, porque siempre hallamos en ella incitaciones y fuentes de renovación.

     “El mitayo”, “El chasqui@, “Las flechas del Inca”, “La india”, “Cura y corregidor” , son poemas actuales, no superados por los “Poemas indígenas@ , de Chocano. El “Ahí no más” , el “Así será” , el “Quién sabe, señor” o “Notas del alma indígena”, por el autor de Alma América, han sido justamente celebrados, y sin embargo, la frescura de “La canción de la indio”, la protesta de “El mitayo”, el simbolismo de “Las flechas del Inca”, y todos los cuadros de los otros poemas conservan una sobriedad que, para los acostumbrados a ver certezas y saborear realidades, significa una fuerte lección de parquedad, virtud de que anda ayuna cierta América gárrula, en la que suele confundirse elocuencia con locuacidad, severidad con mal humor, sequedad con descortesía y concreción con pedestrismo.

     Este libro es un descanso en medio del europeísmo sumiso de tanto lírida alambicado. En él hablan una raza y una tragedia nuestra,

 
      con la voz de sus arroyos  
                y la lengua de sus vientos.  
 
                                                                                                                                              Luis Alberto Sánchez
                                                                                                                                              Destierro: Santiago, 1935

     


  
 
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